À la Monnaie, Jacobs réinvente Orlando, ses interprètes le subliment

Haendel – Orlando – Bruxelles, La Monnaie, 28.04.2012


Si tous les chefs s’accordent à dire qu’Orlando est, par sa forme, l’opéra le plus atypique de Haendel et le plus libéré des contraintes de l’opera seria – moins d’arias da capo, davantage d’ariosos, de récitatifs accompagnés ou d’ensembles, une scène de folie particulièrement travaillée et variée sur le plan musical -, aucun n’avait jusqu’ici véritablement réussi à transcrire cette idée in vivo. Comme s’il fallait en définitive tout replanir, tout homogénéiser pour rendre l’œuvre plus agréable à l’oreille. Jusqu’à René Jacobs, qui, pour ces représentations au théâtre de la Monnaie, réinvente littéralement Orlando.

Sous la baguette de René Jacobs en effet, le chef d’œuvre haendélien n’est que contrastes. Contraste des sonorités : variété du continuo (avec guitare, luth, harpe, clavecin, orgue), diversité des couleurs (bel emploi des flûtes à bec, ajout de percussions, d’un régal dans la scène de la folie). Contraste des tempi : pour la première fois fois, Orlando n’est pas une succession monotone d’airs joués plus ou moins moderato – un exemple parmi tant d’autres, le trio final du premier acte qui progresse crescendo. Contraste enfin dans la caractérisation des personnages : aucun des cinq rôles de l’œuvre ne reste musicalement univoque, à l’instar d’Angelica qui, loin d’être réduite à ses beaux airs mélancoliques, acquiert une véritable dimension tragique.

Bejun Mehta & Sophie Karthäuser

Mais contraste n’est jamais ici brusquerie ni raideur. Comme à son habitude, Jacobs a soigné – voire réécrit – certaines transitions ou certains récitatifs, ce qui produit des effets dramatiques saisissants, comme l’arrêt soudain de l’air d’Angelica « Verdi piante » au 2e acte, qu’il enchaîne magistralement avec les récitatifs qui précèdent la scène de la folie. Le chef gantois s’en donne ici à cœur joie, réintroduisant au fil de l’œuvre, au milieu des récitatifs accompagnés, des thèmes symbolisant tel ou tel personnage. Il faut saluer le travail de titan réalisé par René Jacobs pour cette production.

Alors, vision arbitraire ou maniériste ? On en jugera par l’écoute : jamais l’oeuvre n’a autant passionné ni bouleversé. On redécouvre ainsi des passages rendus inoffensifs (et inintéressants) par les lectures précédentes, comme l’introduction orchestrale du 2ème acte ou certains ariosos de Zoroastre. L’Orlando de René Jacobs n’est jamais délicieux, ni galant ni linéaire, il impressionne ou il dérange. Ainsi, comment ne pas être fasciné par l’incroyable traitement du duo Angelica/Orlando du dernier acte, avec ses brusques changements de tempi (que Jacobs n’a pas inventés, mais qu’il rend de façon saisissante) ?

Bejun Mehta, Konstantin Wolff, Kristina Hammarström, Sophie Karthäuser & Sunhae Im

Particulièrement révélateur de la relecture de Jacobs est le traitement du personnage de Dorinda, qui semble l’avoir véritablement fasciné. Le rôle avait été créé par Celeste Resse, dite La Celestina, une jeune napolitaine que Haendel avait découverte lors d’un voyage en Italie et qu’il avait faite venir en Angleterre pour la création d’Orlando, tout comme la basse Montagnana. Conformément à la tradition lyrique de l’époque, Dorinda se devait d’être, en raison des origines plébéiennes de la créatrice du rôle, un personnage buffa sans profondeur. Mais les talents apparemment conséquents de la chanteuse ont permis à Haendel d’étoffer le personnage (1). Là encore, René Jacobs est le premier à rendre compte de la dualité musicale du personnage, mettant en valeur les aspects comiques du rôle (clins d’œil sous forme de pizzicati ou de trilles du clavecin, vocalises de l’air final) mais aussi les plus dramatiques (la sicilienne « Se mi rivolgo » du 2e acte est accompagnée avec la majestuosité d’un air de prima donna).

Il fallait une équipe musicale de choc pour suivre Jacobs dans sa vision d’Orlando, et force est de convenir qu’elle est ici réunie, tant tout le monde, de la luthiste au rôle-titre, excelle ce soir. On a trop souvent tendance à confier le rôle de Zoroastro à des chanteurs aux graves très présents mais sans l’agilité nécessaire, ce qui rend pénible l’écoute des vocalises. Dans ce rôle, Konstantin Wolff, voix souple mais puissante, rend enfin justice aux terrifiantes arias écrites par Haendel pour la basse Montagnana. Habituée des rôles de secondo uomo chez les plus grands chefs baroques, Kristina Hammarström, avec sa voix quasi instrumentale, est bouleversante en Medoro. On ne doutait pas de l’efficacité de Sunhae Im – fidèle parmi les fidèles de René Jacobs – pour le côté le plus piquant et léger de Dorinda. Pourtant, si la jeune coréenne exécute avec un aplomb sidérant – mais l’accident est proche! – les inhumaines variations du da capo écrites par Jacobs dans son air de bravoure « Amor è qual vento » du 3e acte ; c’est au final dans les passages les plus lents et recueillis qu’elle crée la surprise : quel beau legato et quels aigus délicieusement effleurés dans la sicilienne du 2e acte !

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Pour ses débuts scéniques dans un rôle haendélien (elle n’avait chanté que dans Faramondo, mais en version de concert), Sophie Karthäuser, avec ses aigus radieux et sa délicatesse habituelle, rend enfin justice à Angelica. Mais là encore, ô surprise, c’est dans les scènes les plus dramatiques que la soprano belge subjugue : l’aria « Non potrà dirmi ingrata » du 2ème acte, bardé de vocalises et d’aigus triomphants (génial, ce contre-si tranchant sur le « No » du da capo !) est un des sommets de la soirée (voir la vidéo de droite). Si sa voix continue à évoluer si favorablement, les plus beaux rôles de prime donne haendéliennes s’offrent maintenant à elle, et pourquoi pas Alcina, qui fut créé par la même Anna Strada del Pò.

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Enfin, Bejun Mehta trouve sans doute dans Orlando le rôle d’une vie. Après avoir chanté le rôle-titre sur de nombreuses scènes depuis une décennie, il trouve enfin le chef adéquat pour se dépasser et livrer une interprétation tout simplement historique. Pour un contre-ténor, si la projection, les couleurs, les variations de timbre sont inhabituelles, la virtuosité et l’engagement sont tout simplement inédits. Peuvent ainsi en témoigner ce « Cielo! Se tu il consenti » virtuosissime au 2e acte, vocalisé ultra rapidement et sans respiration (et qui a fait trébucher tant de titulaires du rôle, voir récemment Sonia Prina au TCE), ou encore ce moment de grâce enfin pour l’aria final « Gia l’ebro mio ciglio », où il est accompagné de deux violes d’amour placées dans une loge de corbeille.

B’Rock

Pour sa première grande apparition scénique, l’ensemble gantois B’Rock brûle ici les planches. Apparemment appelé sur cette production pour des raisons budgétaires, le tout jeune orchestre a su en un mois de répétitions (qu’on imagine intenses !) monter au niveau des plus grandes formations habituellement dirigées par le chef. Il fallait voir le regard de ces jeunes musiciens, fascinés par leur mentor qu’ils ne quittaient pas des yeux, se surpassant comme si leur vie en dépendait. Très fourni (une trentaine de musiciens), assis sur une solide basse (quatre contrebasses), B’Rock a su répondre sans faille aux nombreuses exigences de Jacobs, avec panache et sans jamais défaillir. Une très émouvante révélation.

On ne commentera pas longuement la mise en scène très dispensable de Pierre Audi. Certaines idées sont effectivement astucieuses, comme l’omniprésence des personnages sur la scène qui permet d’éviter ce qui, dans la tradition de l’opera seria (selon laquelle les personnages quittent le plateau –avec plus ou moins de fracas – après leur air) paraîtrait le plus artificiel aux spectateurs contemporains. Certains apprécieront également le parti pris d’inverser la chronologie des événements (le 2e acte est vécu comme un cauchemar d’Orlando) et de recentrer l’action autour de Dorinda (dont la maison est prématurément brûlée par le pyromane Orlando avant d’être reconstruite au 3e acte), même si de telles idées ne passent pas toujours l’épreuve de la confrontation avec le livret. Et pourquoi gâcher l’ensemble par ces interventions saugrenues : les trois putti ridicules, les danseurs-pompiers accompagnant Zoroastre ou encore l’inutile chorégraphie finale de Dorinda et Angelica ?

René Jacobs répétant Orlando en mars 2012

En tout état de cause, on aura bien compris que c’est l’exécution musicale et la vision de Jacobs qui faisaient tout l’intérêt de cette soirée. On notera à ce titre en guise de conclusion que ladite exécution musicale, couronnée unanimement par des critiques dithyrambiques aux quatre coins de l’Europe (dont la plus complète est ici), a été descendue en flèches, mais de façon bien isolée, par le magazine Diapason jugeant Jacobs « nombriliste » et l’orchestre B’Rock « superficiel ». Si un des éléments de cette critique la disqualifie d’elle même – Olivier Rouvière ose citer la léthargique et impossible version d’Hogwood en modèle! -, elle n’en reste pas moins caractéristique d’une scène musicale française qui, Pleyel excepté, se refuse à accueillir René Jacobs. C’est pourtant bien au-dessus de beaucoup de chefs (trop) régulièrement appelés à diriger Haendel en France que l’Orlando de Jacobs se situait : au firmament !

Photos de la production : Bernd Uhlig/La Monnaie.

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(1) Charles Burney n’avait-il d’ailleurs pas écrit à propos de l’éxecution de cet Orlando : « destiné à Celeste, il [l’air « Quando spieghi »] semble requérir davantage de capacités d’exécution que l’on n’en trouve généralement chez une chanteuse de deuxième ou de troisième ordre. »

À la Monnaie, Jacobs réinvente Orlando, ses interprètes le subliment
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